На екранах кінотеатрів Кореї з’являються кінофільми різних жанрів, які мають високу оцінку глядачів. Розмаїття жанрів та сюжетів відіграло важливу роль у залученні глядачів, які віддавали перевагу голлівудським фільмам.
Активно розвиватися корейська кіноіндустрія почала лише з середини ХХ століття.
Зараз ми стали свідками виникнення нової хвилі режисерів і відродження південнокорейського кінематографа, який пережив стагнацію у зв’язку з такими подіями історії другої половини XX ст., як Друга Світова війна, що вплинула на набуття свободи від майже півстолітньої колоніальної залежності над Японією, що призвела до подальшого поділу Кореї.
Щоб зрозуміти нові тенденції у розвитку південнокорейського кіно, необхідно звернутися до витоків його виникнення.
Зародження корейського кіно
У період зародження корейського кінематографу іноземні фільми (японського виробництва) зробили незаперечний вплив на технічні та ідеологічні аспекти кіно як у Кореї, так і в інших далекосхідних країнах. Спочатку ввезені в Корею фільми називалися ” картинками, що рухаються” (motion pictures).
Вважається, що їх неофіційні покази відбулися 1897 р. Проте, перша публічна демонстрація іноземного фільму відбулася Сеулі лише 1903 р. На той час кінематограф у Європі існував вже понад тридцять років.
Що ж до Корейського півострова, то там поки що не йшлося про створення фільмів: для корейців кінематограф залишався terra incognita ще близько двох десятиліть. Звичайно, цей факт можна частково пояснити політикою “самоізоляції” Кореї. Однак, як зазначає більшість фахівців, причина лежить у політиці японського колоніалізму, яка негативно позначилася на суспільно-політичному та економічному житті Кореї.
“Картинки які рухаються” були ввезені до Кореї з Японії наприкінці XIX ст., в останні десятиліття існування династії Лі (1392-1910), саме в той час, коли японський вплив проникав на Корейський півострів, втручаючись у внутрішню політику країни і зростаючий економічний тиск на Корею.
Починаючи з 1876 р., країна почала відмовлятися від політики зачинених дверей і вступила в діалог зі своїми найближчими сусідами, які таким чином отримали можливість використовувати корейський ринок у своїх цілях. Спочатку “рухомі картинки” ввозилися іноземцями на півострів лише з рекламною метою: продемонструвати публіці нові товари – сигарети, спиртні напої, автомобілі та ін.
Перші кінотеатри у традиційному розумінні цього слова почали з’являтися в Сеулі та великих регіональних центрах у 1909 році, так звані “фотомагазини” (Photoshop), займали простір складів на ринках Тондемун та Содемун. Більшість кінотеатрів належали японським бізнесменам, але деякі з них були побудовані на гроші корейських підприємців і збирали касу за рахунок прокату європейської, американської та китайської кінопродукції.
Погоджуючись із загальноприйнятою періодизацією кіно в Кореї історію розвитку кінематографу, до часу поділу країни на КНДР та РК, можна поділити на кілька періодів.
– ранній період (до 1926 р.)
– Золота ера німого кіно (1926-1930 рр.)
– Пізня ера німого кіно (1930-1935 рр.)
– Епоха раннього звукового кіно (1935-1945 рр.)
– період підйому (1945-1990)
– сучасне корейське кіно (1990-2011)
Ранній період (до 1926 р.)
Американський мандрівник, журналіст, письменник і фотограф Бертон Холмс уперше показав фільм про мандрівки до Кореї для королівської родини у 1899 році. Він був одним із найвідоміших мандрівників того часу, що переносив свої враження від поїздок на папір і фіксував усе найцікавіше за допомогою переносної кінокамери.
Однак дата раннього публічного показу фільму в Кореї невідома. За даними дата громадського показу кіно у Кореї, у місті Сеул, біля району Намдемун, датована 1897 чи 1898 роками. За іншими даними, у 1901 році відбувся документально засвідчений показ кінозйомки, проведений вищезгаданим Бартоном Холмсом.
Але офіційний перший суспільний кінопоказ у Кореї відбувся 23 червня 1903 року на сеульському ринку Тондемун, про який заздалегідь було опубліковано в газеті Хвансон (кор. мова, транслітерація: Hwangseong sinmun).
Період появи і популяризації ” картинок, що рухаються” збігся в часі з процесом японської колонізації Кореї. У зв’язку з цим кіно в Кореї не могло розвиватися повністю незалежно і послідовно. Вказані історичні обставини, а також покази іноземних фільмів зумовили деякі особливі риси корейського кінематографу.
По-перше, у період японського колоніального правління корейські режисери не отримували систематичної фінансової підтримки японської влади. Виробництво корейських фільмів трималося на невеликій групі ентузіастів; ще й показ картин був обмежений. Таким чином, ранній період корейського кінематографу визначається у спеціальній літературі як час цензури, репресій та придушення творчого початку.
По-друге, корейська кіноіндустрія розпочала своє існування не з виробництва власних фільмів, а з показу зарубіжних. Причому касові збори потрапляли у скарбницю Японії, отже, у Кореї немає матеріальної бази у розвиток національного кінематографа. Власниками “корейських” кінокомпаній були знову ж таки японці.
Велика популярність ” картинок, що рухаються” з Франції (фільми братів Люм’єр і Джорджа Мельє) і США (Томас Едісон і Едвін Портер) в Кореї в перше десятиліття XX ст. призвела до активної організації так званих “театрів для показу кіно”, які монополізували японці, за винятком театру Тансонса, створеного до анексії у 1903 році.
Їм завідував Пак Сунпхіль, який зробив величезний внесок у корейську кіноіндустрію не лише як організатор показів фільмів у Кореї, а й як перший корейський режисер.
Перший кінотеатр Кіностудії Тондемун (Tongdaemun Motion Picture Studio) було відкрито у 1903 році.
Спочатку прибуток від показів охоче вкладалася японськими інвесторами створення корейських картин. Часто режисерами та акторами, проте, були японці. Однак касові збори від демонстрації корейських фільмів часто не виправдовували витрати, тому подібне фінансування перестало здійснюватися.
Корейський глядач у той час поділявся на два потоки: “прокорейський” та “прояпонський”. На відміну від прояпонськи налаштованої аудиторії, глядачі, які належать до першого потоку, відвідували корейський кінотеатр Тансонса та дивилися фільми західного виробництва. Часто через ненависть до всього японського, але переважно тому, що якість західних картин набагато перевершувала якість японських. Більше того, це давало змогу трохи доторкнутися до незнайомої культури, пізнати інший спосіб життя.
Деякі привезені фільми були досить популярні серед корейської аудиторії, наприклад, такі як “Зламана квітка” режисера Девід Гріффітса (1919, США), “Дорога вниз на схід” режисера Дугласа Фербенкса (1920, США).
У 1919 р., у рік Первомартовского руху, до суду глядачів було винесено перший фільм корейського виробництва ” Справедлива помста ” . Режисер фільму Кім Досан спробував об’єднати кіно та сценічне мистецтво у так звану кінодраму.
За свідченнями того часу широка публіка прийняла картину на ура, але її довгостроковому прокату заважала інтелігенція, яка критикувала змішання театру та кіно.
Режисер Пак Сунпхіль створив серії фільмів, які правильніше було б назвати кіновиставами, оскільки їх показ поєднувався зі сценічними виставами. Такий вид мистецтва проіснував близько чотирьох років, доки з’явилися художні фільми. Для створення подібних творів режисер запросив японського оператора, оскільки в Кореї в цей час було складно знайти фахівців у цій галузі. Перший фільм такого роду, опинившись у прокаті, забезпечив успіх та популярність режисеру.
Підбадьорені інтересом публіки до національних картин, інші кінокомпанії також взялися за створення кіновистав. Прогрес у технічних областях дав можливість корейським режисерам створювати повнометражні картини.
Дебютний фільм “Чики” (1920), поставлений режисером Лі Пхіру, завоював загальну популярність, і стало ясно, що настав час ставити художні фільми. Лі Пхіру вдосконалював свої навички під керівництвом свого англійського вчителя на японській студії 1915 р. Картина “Чики” дає право називати його “батьком” технології корейської кінопродукції.
Нарешті, перший художній фільм “Клятва при місяці”, вийшов у квітні 1923 р., знятий режисером і керівником театру Юн Бекнам [5, с.285] у місті Пусан з групою любителів. Він сам написав сценарій та керував зйомкою фільму. Саме з цього фільму розпочалася епоха корейського німого кіно.
У 1923 р. на кошти японських адвокатів і лікарів він заснував перше в Кореї акціонерне товариство з виробництва кінофільмів “Пусан Чосон Сінема” і як головний режисер випустив дві картини: “Занудливі наспіви моря” (1923) і “Ун’йонджон” (1924), після чого своє суспільство припинило своє суспільство. У 1924 р. Юн Бекнам відкриває в Сеулі власну студію “Юн Бекнам Продакшн” і знімає фільм за романом Лі Гвансу “Першовідкривач”.
У грудні 1923 р. Хаягава, власник Корейського театру, заснував Культурне товариство Тон’а і випустив фільм “Чхунхян чжон” (“Повість про Чхунхян), поставлений за однойменною корейською повістю (історія про кохання дівчини на ім’я Чхунхян).
Трохи пізніше, в 1924 р., режисер Пак Сунпхіль створив фільм “Чанхва і Хоннен”. Цей фільм був поставлений за мотивами середньовічної повісті “Чанхва та її сестра Хоннен”.
Хоча японські режисери, на противагу корейському кіновиробництву, що розвивається, ставили безліч фільмів для корейців, теми яких були близькі багатьом, гостра критика корейської преси не давала аудиторії можливість об’єктивно підійти до оцінки даних картин.
Істотною перешкодою для подальшого розвитку корейського кінематографа став той факт, що фінансовий і технічний контроль над корейським кіновиробництвом належав японцям. Незадоволення суспільства таким станом справ, природно, вилилося в прямому значенні слова в сутички між акторами, режисерами та японською владою. Після таких інцидентів корейські режисери почали намагатися створювати власні кінокомпанії.
Золота ера німого кіно (1926-1930 рр.)
Новий етап розвитку національного кіно, що характеризувався поглибленням реалістичних тенденцій, пов’язаний з ім’ям режисера, сценариста та актора На Унгю (1901-1937).
Його творчість вирізнялася самобутньою формою, а у фільмах порушувалися актуальні проблеми корейської дійсності 20-30-х років. Фільми “Аріран” (1926, виробництво “Чосон Сінема”) і “У пошуках кохання” (1928, виробництво “На Унгю Продакшн”) є найкращими зразками ранньої корейської кінематографії, і безперечно вважаються шедевром корейського кінематографа.
“Аріран” – фільм, який кинув виклик японській колоніальній владі, і, на думку критиків, його художня сила була не меншою, ніж його політичне звучання. З випуском цієї картини остаточно визначились цілі корейського кінематографу: боротися за незалежність у створенні фільмів. То справді був фільм-протест проти японського колоніального панування. Така сама тема звучала і в деяких інших фільмах, знятих пізніше.Після успіху фільму “Аріран” виробництво фільмів у Кореї побільшало приблизно до 10 на рік.
На Унгю об’єднався з Пак Сунпхілем та заснував кінокомпанію “На Унгю Продакшнз” (Na Ungyu Productions). Ця кінокомпанія створила безліч відомих фільмів, “зроблених корейцями та для корейців”.
Якщо спробувати позначити найбільш типові риси корейського кінематографа 20-х років XX ст., то фільми національного виробництва, на думку більшості сучасних фахівців, у технічному та сюжетному відношенні “залишали бажати кращого”, тим більше що ідеологічні заклики не були достатньо ефективні. Можливо, причини переховувалися в політиці японського колоніалізму, що все більш посилюється, у сфері культури. Надалі ця політика справді майже повністю придушила розвиток національного кіновиробництва.
Корейські фільми 20-х років являли собою мелодраматичні наслідування японських і європейських картин, на кшталт літературної “нової школи”, що існувала тоді в Кореї. Але серед них були й такі, що відображали життя пригнобленого народу: “Бродяга” (1927, виробництво “Товариство корейського кіномистецтва”), “Сутінкова вулиця” (1928, виробництво “Сеул кіно”) і т.д.
З розвитком кіноіндустрії, у другій половині 1920-х років було створено сім нових корейських кінокомпаній. Одна з них – кінокомпанія “Чосон Сінема Інкорпорейтед” (Choson Kinema, Inc.), яка ставила фільми, які інвестують японські підприємці.
.
Пізня ера німого кіно (1930-1935 рр.)
Перша половина 1930-х років. характерна зниженням кіновиробництва у Кореї. Значною мірою завдяки цензурі та утиску влади, кількість фільмів, вироблених у цей час, знизилася до двох – трьох картин на рік і багато провідних виробників кіно були змушені виїхати з Кореї до Шанхаю, для того, щоб зберегти та розвивати вітчизняне кіно. У 1931 р. було поставлено лише шість фільмів, наступного року їх кількість скоротилася до чотирьох. У 1934 р. було створено лише дві картини.
Можливо найвидатніший фільм цього періоду це стрічка “Паром без перевізника” (1932), режисера Лі Гюхвана (1904-1981). Через збільшення урядової цензури ця картина була названа останнім визвольним фільмом Кореї.
Епоха раннього звукового кіно (1935-1945 рр.)
У цей період вийшов на екран перший звуковий фільм режисера Лі Мену під назвою “Сказання про Чхунхян”, за знаменитою однойменною повістю, що розповідає про кохання юнака з дворянської сім’ї та дівчини з простої сім’ї. Незважаючи на те, що якість звуку в картині була досить низька, корейські глядачі могли чути свою мову.
Кількість звукових фільмів протягом цього часу почала поступово зростати. Цей період представлений великими роботами режисера На Унгюна, подібно до Kanggeonneo maeul (1935), і Про Mong-nyeo (1937), незадовго до його передчасної смерті в 1937 р.
Звукове кіно виникло у середині 30-х, коли ситуація на Далекому Сході погіршувалася у зв’язку з підготовкою японцями війни у Китаї. Кіноіндустрія Кореї зіткнулася з ще різкішою цензурою. Японці, прагнучи зміцнити тил, починають активно проводити політику асиміляції та придушення національної культури у Кореї. Екрани кінотеатрів наповнює продукція німецьких, італійських, японських компаній.
З початку 1940-х Японія дедалі інтенсивніше продовжує ” політику знищення нації ” , спрямовану придушення національної корейської культури: заборона вживання корейської мови у державних установах, заміна корейських прізвищ на японські, заборона свободу слова. У цих обставинах корейський кінематограф не був винятком. Наприклад, у виробництві кіно могли брати участь лише ті корейці, які отримували японські прізвища та говорили японською.
Корейські фільми у руках уряду стали інструментом пропаганди японської окупації. Починаючи з 1938 року, всі фільми в Кореї були зроблені японцями, і до 1942 року використання корейської мови в кіно було повністю заборонено. Також на початку 40-х років усі корейські кіностудії (близько десяти) були об’єднані в одну компанію, підконтрольну японському генерал-губернаторству.
Підйом корейського кіно (1945-1990)
Початок Другої Світової Війни сильно вплинув на настрої, що панували в кінематографі, і єдиною помітною картиною, знятою в період між окупацією Кореї Сполученими Штатами і закінченням Корейської війни, стала антияпонська стрічка «Ура свободі!» (Chayu Manse!) Чан Юн Хен.
У результаті Громадянської війни більшість кінематографічних ресурсів країни було зруйновано. Після укладеного в 1953 році перемир’я, президент Лі Син Ман звільнив кіноіндустрію від усіх податків, сподіваючись на відновлення галузі. Зарубіжні гуманітарні програми надавали Південній Кореї свої технології та обладнання, підготувавши ґрунт для відродження національного кінематографу у 60-х роках.
Другу половину 50-х по праву вважають періодом відродження корейського кіно. Лише 1959 році у країні було знято 108 найменувань картин проти 8-ми у 1954 році. Публіка почала повертатися до кінотеатрів, захоплюючи цікавими постановками. Особливим ажіотажем користувався рімейк «Сказання про Чхун Хян», створений 1955 року, який лише у Сеулі подивилося близько 200 000 глядачів, що становило десяту частину міського населення.
1962 році військовий диктатор Пак Чон Хі підписав закон, згідно з яким усі кіностудії зобов’язувалися випускати не менше 15 картин щорічно, і кожна з них мала бути комерційною за своєю природою. Але незважаючи на вказівки влади, на світ з’явилося кілька постановок, які прославили своїх творців і залишилися вірними принципам реалізму.
Без сумніву, найбільш шокуючим та оригінальним режисером був Кім Кі Йон, який зняв драму «Покоївка» (Hanyo, 1960). Картина розповідала історію розважливої покоївки, що спокушала свого роботодавця – тема немислимо смілива на ті часи, адже жінка уявлялася передусім покірною овечкою. Владні жінки, що загрожують процвітаючому шовінізму, стали улюбленою темою режисера.
Не менш провокуючою вийшла і картина Сін Сан Ока «Моя мати та її гість» (Sarangbang sonnimgwa eomeoni, 1961) – показана очима маленької дівчинки історія жінки, яка закохалася у свого квартиранта, але не мала права відкрити свої почуття через різницю в соціальному статусі. Цікаво, що у 1978 році, створивши понад 80 фільмів у рідній країні, Сін та його дружина таємниче «зникли», щоб з’явитися трохи пізніше в Північній Кореї. Пропрацювавши там близько восьми років, вони переїхали до Голлівуду, де Сін продюсував стрічку «Три ніндзя» (The Three Ninjas) та її сіквели під псевдонімом Саймон Шин.
У сімдесятих роках глядачі проміняли кіно на телебачення, тоді як втручання уряду та посилення цензури досягли максимуму. У 1973 році було сформовано Корейську Кіновиробничу Корпорацію з метою відновлення індустрії. Вже наступного року було створено Корейський Фільмофонд, але кінопромисловість оговталася від кризи до початку 80-х.
Саме на екранах країни почали з’являтися стрічки немислимих раніше експериментальних жанрів. Особливу перевагу режисери віддавали жахам, намагаючись таким чином завоювати свою публіку. Але очевидний застій у кіновиробництві не спадав до другої половини 80-х, коли цензурні послаблення та реформація індустрії не дали нового поштовху розвитку кінематографа.
До 1984 року в Кореї демонструвалася велика кількість іноземних стрічок, хоча заборона на японські фільми не була знята до 1999 року.
Більшість кореєзнавців сходиться на думці, що головним ім’ям дев’ятої декади слід вважати Їм Квон Те. Неймовірно плідний режисер встиг зняти понад сімдесят картин, перш ніж підійти до головної постановки свого життя. “Мандала” (Mandala, 1981) стала жанровим дослідженням ролі буддизму в сучасному корейському суспільстві. Успіх Іма пояснимо його спробою зберегти давні цінності корейської культури. Його найпопулярніша картина – “Сопхенчже” (Seopyeonje) (1993) сприяла відродженню корейського вокального мистецтва пансорі. На даний момент у режисерській фільмографії Іма значиться 99 робіт, і він є центральною фігурою корейського кінематографа.
З’явилися альтернативні мережі відеодистрибуції і публіка жадібно почала поглинати все те, чого було позбавлено останню чверть століття. У 1988 році в Сеулі пройшли Олімпійські ігри, і засоби мас-медіа не забули зауважити, що уряд чимало сприяв популяризації трьох “s” – sex, screen і sport. Фактично, ігри відкрили країну навколишньому світу і корейські режисери не змусили себе вмовляти скористатися можливостями, створюючи картини повні сексу, нетрів і соціальних оцінок.
1988 року військовий лідер Ро Де У затвердив нову конституцію, яка враховує поступове ослаблення політичних законів, що впливали на цензуру. Другою важливою подією стали послаблення в обмеженні імпорту зарубіжних картин. До цього моменту прокат голлівудської та гонконгської продукції цілком і повністю регламентувався урядом.
Сучасне корейське кіно (1990-2011)
Зросла кількість якісних кінострічок відродила інтерес глядача до рідного кінематографа, і корейські фільми нарешті почали потрапляти до таблиць національних касових зборів. Чимало сприяла цьому система квотування, обмеживши вихід зарубіжних картин у широкий прокат. І вже 1998 року корейські фільми взяли половину річних національних касових зборів.
Фільми, подібні до «Ширі», «Об’єднаної зони безпеки», «Нападу на бензоколонку» та «Контакту» стартували з верхніх рядків бокс-офісу, відтісняючи такі голлівудські фільми, як «Титанік», «Армагеддон» та «Зоряні війни». Неймовірні показники з огляду на те, що Голлівуду належить 85% світового кіноринку.
За іронією долі, саме зараз MPA (Motion Pictures Association) лобіює WTO (World Trade Organization) про класифікацію кінофільмів промисловим продуктом, а не об’єктом культури. Це означає, що країни, зацікавлені у дотриманні правил вільного ринку, більше не могли захищати національну кіноіндустрію від конкуренції з Голлівудом.
Першою від NAFTA (North America Free Trade Agreement – Північноамериканська угода про вільну торгівлю) загинула кінопромисловість Мексики. Потім MPA звернула погляд на Корею, заявивши, що зміцнівши за довгий період ренесансу, корейський кінематограф в силах на рівні тягатися з Голлівудом. Проблема викликала настільки сильне обурення і протест, що сто найвидатніших діячів корейського кіно на знак протесту проти руйнування системи квотування побрили собі голови. У результаті полеміка зайшла так далеко, що розгляд питання було відкладено, і поки що корейська кінопромисловість залишається недоторканою.
У 1999 році, вперше з часів Другої Світової Війни, Корея стала відкритою для японських кінокартин. Зовсім несподівано Корея, вийшовши на азіатський ринок, стає повноцінним гравцем – національні фільми користуються не меншою популярністю, ніж іноземні хіти: «Ширі» успішно конкурує з японським «Дзвінком». Гонконгські актори знімаються у південнокорейських фільмах, корейські актриси грають із Джекі Чаном, Вонг Кар-Вай стає знаменитістю.
Але суперництво з Голлівудом нав’язує свої правила гри: картини втрачають етнічні прикмети, знаходячи міжнародну безликость, а корейська культура знову змінюється, цього разу голлівудським стандартом. Замість поштивих і нескінченно ввічливих чоловіків, які встигають кілька разів попередити опонента про те, що збираються битися, на екрані миготять ноги та кулаки, а кров ллється рікою. Ніжних безневинних дівчат, що боїться зайвий раз підняти очі на співрозмовника, через сором’язливість, підміняють нереальні для Кореї особи, які цілуються на першому побаченні і зухвало розмовляють. Дубляж іноземними мовами остаточно стирає різницю між новим корейським і типовим гонконгським бойовиком.
Останнім часом серед молоді користуються популярністю комічні мелодрами, але, крім них, випускаються і науково-фантастичні фільми та блокбастери, які вимагають для постановки величезних фінансових витрат.
Гордістю корейського кіномистецтва є також різні міжнародні кінофестивалі, що відкриваються в Кореї. Це Міжнародний кінофестиваль у Пусані, на якому глядачі можуть зустрітися з кінострічками різних країн, Міжнародний кінофестиваль у Чончжу, на якому проглядається в основному цифрове кіно, та Кінофестиваль фантастичних фільмів у Пучхоні. Кожен із цих кінофестивалів має свої особливості.
Корейські режисери
Ім Квон Тхек
Мабуть, найбільшим визнанням глядачів усього світу серед сучасних корейських режисерів користуються двоє – Ім Квон Тхек (임권택) та Кім Кі Док (김기덕, у нас його ще називають Кім Кі Дуком). Показані на Каннському фестивалі картини “Сказання про Чхунхян” (춘향뎐, 1999) і “Чхвіхвасон” (жертви, “Самітник, сп’янений живописом”, 2002) принесли популярність Ім Квон Тхеку і стали першими корейськими фільмами, взявши участь у конкурсній програмі в Каннах.
Варто зауважити, що обидва фільми описують життя традиційного корейського суспільства, в якому гроші та соціальний стан людини вирішують усе.
Картини Ім Квон Тхека – це й своєрідна колекція унікальних елементів корейської культури – музики, літератури, живопису. Можливо, саме цим йому й вдалося привернути увагу розпещеного європейського глядача.
У “Сказанні про Чхунхян” режисер звертається до найпопулярнішого та найулюбленішого середньовічного сюжету про життя красуні, яка кинула виклик порочній владі і залишилася вірною коханій людині.
У “Чхіхвасоні” Ім розповідає про долю талановитого живописця кінця XIX століття. Шкода, що до програми сеульської “Панорами” не увійшли ні перша, ні друга картина. За рамками фестивалю залишилася ще одна приголомшлива робота Ім Квон Тхека – “Сурогатна мати” (씨받이, 1986), яка розповідає про неймовірні упередження та дискримінацію, з якими стикалися корейські жінки в епоху Чосон (XIV-XIX ст.).
“Кільсоттим” – це фільм про розлучених війною родичів, які вирішили знайти один одного. Дуже зворушливий “Сопхенчже” не може залишити байдужим завдяки дивовижній властивості представленого в ньому “пхансорі” (традиційного корейського музично-драматичного мистецтва) тонко передавати почуття та переживання людей. Блискуче поставлений фільм «Сопхенже» та актуальні проблеми “Кільсоттіма”, безумовно, заслуговують на увагу міжнародного глядача, однак, як мені здається, показуючи кращі корейські фільми останніх 50 років, не варто забувати і про найвідоміші фільми Ім Квон Тхека.
Кім Кі Док
Якщо Ім Квон Тхек здебільшого звертається до минулого Кореї, до періоду традиційного суспільства, то картини Кім Кі Дока відображають сьогодення, ситуацію, яку переживає країна в наші дні.
У той же час творчість Кіма можна сміливо назвати найнеоднозначнішою та своєрідною у Кореї. Його фільми не перестають дивувати та шокувати не лише іноземних, а й корейських глядачів.
Не маючи жодної кінематографічної освіти, Кім почав писати свій перший сценарій і вже за кілька років зняв першу картину – “Крокодил” (악어, 1996 р.). Фільми цього режисера часто засуджують за надмір жорстокості, але, за словами Кім Кі Дока, ця жорстокість не заради епатажу. Кім вважає, що енергія, народжена в конфлікті чоловіка і жінки “приводить у рух наш світ”. Тому азіатські фільми загалом більш жорстокі, відбиваючи суспільний конфлікт між чоловіками та жінками.
Найчастіше після перегляду чергового фільму Кім Кі Дока складається враження, що він ненавидить жінок. Але сам режисер із цим не згоден і навіть вважає, що жінки стоять на сходинку вище за чоловіків, хоча б тому, що у них є те, за що чоловіки “готові навіть платити”.
У “Панорамі 50 років корейського кіно” було показано два фільми Кім Кі Дока: “Дикі тварини” (야생동물보호구역, 1997 р.) та “Поганий хлопець” (悪い男, 2002 р.).
В основі першої картини неймовірна історія: емігрант із Північної Кореї та виходець із Південної стають друзями на вулицях Парижа.
Сюжет другого фільму лаконічно передає напис на його афіші: “Перетворюючи свою кохану на повію”. Чи це можливо? У Кіма можливо все. Зняті ним фільми – “Клітка” (파란대문, 1998 р.), “Острів” (島, 2000 р.), “Справжня вигадка” (Судіво, 2000 р.), “Адреса невідома” (受臭人不明, 2001 р.) – не тільки цікаві по змісту, а й успішні з комерційної точки зору.
Чи Чхан Дон
Одним із продовжувачів традиції Кім Кі Дока можна назвати іншого корейського режисера – Лі Чхан Дона (이창동), який зняв у 2003 році важку та неоднозначну стрічку “Оазис” про життя та кохання інвалідів.
Згідно зі статистикою касових зборів, найпопулярнішими фільмами 2003 року серед корейських глядачів стали “Пам’ять убивці”, “Мій друг учитель” та “Скандал”. А в цьому році багато корейців вже подивилися чергову новинку – “Сільмідо”, картину, засновану на реальних подіях, що відбулися в 1971 році, коли група диверсантів, яку готували для боротьби з Північною Кореєю, повстала проти керівництва Південної. Після сеансу на очах багатьох глядачів у залі – як жінок, так і чоловіків – на очах блищали сльози.
На жаль, багато популярних сучасних фільмів у Кореї страждають від зайвої сентиментальності та мелодраматичних елементів, або навпаки – копіюють голлівудське кіно з його нескінченними сценами насильства та потоками крові.
Дуже хотілося б, щоб у програми корейських кінофестивалів в Україні та на її кіноринок потрапляли не лише бойовики (“Ширі”) та комедії (“Нестерпне дівчисько”), а й фільми глибших жанрів, випущені в Кореї в різний час. Можливо, тоді корейське кіно привабить в Україні більше глядачів – і не лише людей, котрі цікавляться Кореєю.