В последнее время южнокорейское кино вновь стало пользоваться огромной популярностью. На экранах кинотеатров страны появляются кинофильмы разных жанров, получающие высокую оценку зрителей.
После популярности таких фильмов как “Шири”, “Территория общей безопасности (JSA)” и “Друг”, у многих людей появился интерес к корейскому кино, что привело к крупным инвестициям в кинобизнес.
Разнообразие жанров и сюжетов сыграло важную роль в привлечении зрителей, которые до недавних пор отдавали предпочтение голливудским фильмам.
Активно развиваться корейская киноиндустрия начала лишь с середины XX века.
Сейчас мы стали свидетелями возникновения новой волны режиссеров и возрождения южнокорейского кинематографа пережившего стагнацию в связи с такими событиями истории второй половины XX в., как Вторая Мировая война, повлиявшая на приобретение свободы от почти полувековой колониальной зависимости над Японией, приведшей к дальнейшему разделение Кореи по 38 параллели.
Чтобы понять новые тенденции в развитии южнокорейского кино, необходимо обратиться к самым истокам его возникновения.
Зарождение корейского кино
В период зарождения корейского кинематографа иностранные фильмы (японского производства) оказали неоспоримое влияние на технические и идеологические аспекты кино, как в Корее, так и в других дальневосточных странах. Вначале ввезенные в Корею фильмы назывались “движущимися картинками” (motion pictures).
Считается, что неофициальные их показы прошли в 1897 г. Тем не менее, первая публичная демонстрация иностранного фильма состоялась в Сеуле лишь в 1903 г. К тому времени кинематограф в Европе существовал уже более тридцати лет.
Что же касается Корейского полуострова, то там пока не шла речь о создании фильмов: для корейцев кинематограф оставался terra incognita еще около двух десятилетий. Конечно, данный факт можно отчасти объяснить политикой “самоизоляции” Кореи. Однако, как отмечает большинство специалистов, причина лежит в политике японского колониализма, которая негативно отразилась на общественно-политической и экономической жизни Кореи.
“Движущиеся картинки” были ввезены в Корею из Японии в конце XIX в., в последние десятилетия существования династии Ли (1392-1910), как раз в то время, когда японское влияние проникало на Корейский полуостров, вмешиваясь во внутреннюю политику страны и оказывая все возрастающее экономическое давление на Корею.
Начиная с 1876 г., страна стала отказываться от политики закрытых дверей и вступила в диалог со своими ближайшими соседями, которые, таким образом, получили возможность использовать корейский рынок в своих целях. Поначалу “движущиеся картинки” ввозились иностранцами на полуостров лишь с рекламной целью: продемонстрировать публике новые товары – сигареты, спиртные напитки, автомобили и пр.
Первые кинотеатры в традиционном понимании этого слова начали появляться в Сеуле и крупных региональных центрах в 1909 году, так называемые “фотомагазины” (Photoshop), занимали пространство складов на рынках Тондэмун и Содэмун. Большинство кинотеатров принадлежало японским бизнесменам, но некоторые из них были построены на деньги корейских предпринимателей и собирали кассу за счет проката европейской, американской и китайской кинопродукции.
Соглашаясь с общепринятой периодизацией кино в Корее историю развития кинематографа, до времени разделения страны на КНДР и РК, можно разделить на несколько периодов.
– ранний период (до 1926 г.)
– золотая эра немого кино (1926-1930 гг.)
– поздняя эра немого кино (1930-1935 гг.)
– эра раннего звукового кино (1935-1945 гг.)
– период подъема (1945- 1990)
– современное корейское кино (1990-2011)
Ранний период (до 1926 г.)
Американский путешественник, журналист, писатель и фотограф Бертон Холмс впервые показал фильм о путешествиях в Корее для королевской семьи в 1899 году. Он был одним из самых известных путешественников того времени, переносивший свои впечатления от поездок на бумагу и фиксировавший все самое интересное с помощью переносной кинокамеры.
Однако дата самого раннего публичного показа фильма в Корее неясна. По одним данным дата публичного показа кино в Корее, в городе Сеул, около района Намдемун, датирована 1897 либо 1898 годами. По другим данным в 1901 году состоялся документально засвидетельствованный показ киносъемки, проведенный вышеупомянутым Бартоном Холмсом.
Но официальный первый общественный кинопоказ в Корее состоялся 23 июня 1903 года на сеульском рынке Тондэмун, о котором заранее было опубликовано в газете “Хвансон” (кор. яз., транслитерация: Hwangseong sinmun).
Период появления и популяризации “движущихся картинок” совпал по времени с процессом японской колонизации Кореи. В связи с этим кино в Корее не могло развиваться в полной мере независимо и последовательно. Указанные исторические обстоятельства, а также показы иностранных фильмов обусловили некоторые особые черты корейского кинематографа.
Во-первых, в период японского колониального правления корейские режиссеры не получали систематической финансовой поддержки от японских властей. Производство корейских фильмов держалось на небольшой группе энтузиастов; к тому же показ картин был ограничен. Таким образом, ранний период корейского кинематографа определяется в специальной литературе как время цензуры, репрессий и подавления творческого начала.
Во-вторых, корейская киноиндустрия начала свое существование не с производства собственных фильмов, а с показа зарубежных. Причем кассовые сборы попадали в казну Японии, и, следовательно, в Корее не существовало материальной базы для развития национального кинематографа. Владельцами “корейских” кинокомпаний были опять же японцы.
Большая популярность “движущихся картинок” из Франции (фильмы братьев Люмьер и Джорджа Мелье) и США (Томас Эдисон и Эдвин Портер) в Корее в первое десятилетие XX в. привела к активной организации так называемых “театров для показа кино”, которые монополизировали японцы, за исключением театра Тансонса, созданного до аннексии в 1903 году.
Им заведовал Пак Сунпхиль, внесший огромный вклад в корейскую киноиндустрию не только как организатор показов фильмов в Корее, но и как первый корейский режиссер.
Первый кинотеатр Киностудии Тондемун (Tongdaemun Motion Picture Studio) был открыт в 1903 году.
Поначалу прибыль от показов охотно вкладывалась японскими инвесторами в создание корейских картин. Часто режиссерами и актерами, тем не менее, были японцы. Однако кассовые сборы от демонстрации корейских фильмов часто не оправдывали затраты, поэтому подобное финансирование осуществляться перестало.
Корейский зритель в то время разделялся на два потока: “прокорейский” и “прояпонский”. В отличие от прояпонски настроенной аудитории, зрители, относящиеся к первому потоку, посещали корейский кинотеатр Тансонса и смотрели фильмы западного производства. Отчасти из-за ненависти ко всему японскому, но в основном потому, что качество западных картин намного превосходило качество японских. Более того, это давало возможность немного прикоснуться к незнакомой культуре, познать иной уклад жизни.
Некоторые привезенные фильмы были довольно популярны среди корейской аудитории, например такие как “Сломанный цветок” режиссера Дэвид Гриффитса (1919, США), “Дорога вниз на восток” режиссера Дугласа Фэрбенкса (1920, США).
В 1919г., в год Первомартовского движения, на суд зрителей был вынесен первый фильм корейского производства “Справедливая месть”. Режиссер фильма Ким Досан попытался объединить кино и сценическое искусство в так называемую кинодраму.
По свидетельствам того времени, широкая публика приняла картину на ура, но ее долгосрочному прокату мешала интеллигенция, критиковавшая смешение театра и кино.
Режиссер Пак Сунпхиль создал серии фильмов, которые правильнее было бы назвать киноспектаклями, поскольку их показ сочетался со сценическими представлениями. Такой вид искусства просуществовал около четырех лет, до тех пор, пока не появились художественные фильмы. Для создания подобного рода произведений режиссер пригласил японского оператора, так как в Корее в это время было сложно найти специалистов в этой области. Первый фильм такого рода, оказавшись в прокате, обеспечил успех и популярность режиссеру.
Ободренные интересом публики к национальным картинам, другие кинокомпании также взялись за создание киноспектаклей. Прогресс в технических областях дал возможность корейским режиссерам создавать полнометражные картины.
Дебютный фильм “Чики” (1920), поставленный режиссером Ли Пхиру, завоевал всеобщую популярность, и стало ясно, что наступило время ставить художественные фильмы. Ли Пхиру совершенствовал свои навыки под руководством своего английского учителя на японской студии в 1915 г. Картина “Чики” дает право называть его “отцом” технологии корейской кинопродукции.
Наконец, первый художественный фильм “Клятва при луне”, вышел в апреле 1923 г., снятый режиссером и руководителем театра Юн Бэкнамом [5, с.285] в городе Пусан с группой любителей. Он сам написал сценарий и руководил съемкой фильма. Именно с этого фильма началась эпоха корейского немого кино.
В 1923 г. на средства японских адвокатов и врачей он основал первое в Корее акционерное общество по производству кинофильмов “Пусан Чосон Синема” и как главный режиссер выпустил две картины: “Заунывные напевы моря” (1923) и “Унъёнджон”(1924), после чего общество прекратило свое существование. В 1924 г. Юн Бэкнам открывает в Сеуле собственную студию “Юн Бэкнам Продакшн” и снимает фильм по роману Ли Гвансу “Первооткрыватель”.
В декабре 1923 г. Хаягава, владелец Корейского театра, основал Культурное общество Тонъа и выпустил фильм “Чхунхян чжон” (“Повесть о Чхунхян), поставленный по одноименной корейской повести (история о любви девушки по имени Чхунхян).
Чуть позже, в 1924 г. режиссер Пак Сунпхиль создал фильм “Чанхва и Хоннён”. Этот фильм был поставлен по мотивам средневековой повести “Чанхва и ее сестра Хоннён”.
Хотя японские режиссеры, в противовес развивающемуся корейскому кинопроизводству, ставили множество фильмов для корейцев, темы которых были близки многим, острая критика корейской прессы не давала аудитории возможность объективно подойти к оценке данных картин.
Существенным препятствием для дальнейшего развития корейского кинематографа стал тот факт, что финансовый и технический контроль над корейским кинопроизводством принадлежал японцам. Неудовольствие общества таким положением дел, естественно, вылилось в прямом смысле слова в стычки между актерами, режиссерами и японскими властями. После подобных инцидентов корейские режиссеры стали пытаться создавать собственные кинокомпании.
Золотая эра немого кино (1926-1930 гг.)
Новый этап развития национального кино, характеризовавшийся углублением реалистических тенденций, связан с именем режиссера, сценариста и актера На Унгю (г.ж. 1901-1937).
Его творчество отличалось самобытной формой, а в фильмах поднимались актуальные проблемы корейской действительности 20-30-х годов. Фильмы “Ариран” (1926, производство “Чосон Синема”) и “В поисках любви” (1928, производство “На Унгю Продакшн”) являются лучшими образцами ранней корейской кинематографии, и бесспорно считаются шедевром корейского кинематографа.
“Ариран” – фильм, бросивший вызов японской колониальным властям, и, по мнению критиков, его художественная сила была не меньше, чем его политическое звучание. С выпуском этой картины окончательно определились цели корейского кинематографа: бороться за независимость в создании фильмов. Это был фильм-протест против японского колониального господства. Та же тема звучала и в некоторых других фильмах, снятых позже. После успеха фильма “Ариран” производство фильмов в Корее увеличилось примерно до 10 в год.
На Унгю объединился с Пак Сунпхилем и основал кинокомпанию “На Унгю Продакшнз” (Na Ungyu Productions). Эта кинокомпания создала множество известных фильмов, “сделанных корейцами и для корейцев”.
Если попытаться обозначить наиболее типичные черты корейского кинематографа 20-х годов XX в., то фильмы национального производства, по мнению большинства современных специалистов, в техническом и сюжетном отношении “оставляли желать лучшего”, тем более что идеологические призывы не были в достаточной степени эффективны. Возможно, причины скрывались во все более ужесточающейся политике японского колониализма в сфере культуры. В дальнейшем эта политика, действительно, почти полностью подавила развитие национального кинопроизводства.
Корейские фильмы 20-х годов представляли собой мелодраматические подражания японским и европейским картинам, в духе бытовавшей тогда в Корее литературной “новой школы”. Но среди них были и такие, которые отражали жизнь угнетенного народа: “Бродяга” (1927, производство “Общество корейского киноискусства”), “Сумеречная улица” (1928, производство “Сеул кино”) и т.д.
По мере развития киноиндустрии, во второй половине 1920-х годов было создано семь новых корейских кинокомпаний. Одна из них – кинокомпания “Чосон Синема Инкорпорейтед” (Choson Kinema, Inc.), которая ставила фильмы, инвестируемые японскими предпринимателями.
Поздняя эра немого кино (1930-1935 гг.)
Первая половина 1930-ых гг. характерна снижением кинопроизводства в Корее. В значительной степени благодаря цензуре и притеснению властей, число фильмов, произведенных в это время, снизилось к двум – трем картинам в год и многие ведущие производители кино были вынуждены уехать из Кореи в Шанхай, для того, чтобы сохранить и развивать отечественное кино. В 1931 г. было поставлено всего лишь шесть фильмов, в следующем году их число сократилось до четырех. В 1934 г. были созданы только две картины.
Возможно самый выдающийся фильм этого периода это лента “Паром без перевозчика” (1932), режиссера Ли Гюхвана (1904-1981). По причине увеличения правительственной цензуры, эта картина была названа последним предосвободительным фильмом Кореи.
Эра раннего звукового кино (1935-1945 гг.)
В этот период вышел на экран первый звуковой фильм режиссера Ли Мену под названием “Сказание о Чхунхян”, по знаменитой одноименной повести, рассказывающей о любви юноши из дворянской семьи и девушки-простолюдинки.Несмотря на то, что качество звука в картине был довольно низкое, корейские зрители могли слышать свой собственный язык.
Число звуковых фильмов в течение этого времени начало постепенно расти. Этот период представлен крупными работами режиссера На Унгюна, подобно Kanggeonneo maeul (1935), и О Mong-nyeo(1937), незадолго до его преждевременной смерти в 1937 г.
Звуковое кино возникло в середине 30-х, когда положение на Дальнем Востоке ухудшалось в связи с подготовкой японцами войны в Китае. Киноиндустрия Кореи столкнулась с еще более резкой цензурой. Японцы, стремясь укрепить тыл, начинают активно проводить политику ассимиляции и подавления национальной культуры в Корее. Экраны кинотеатров заполняет продукция немецких, итальянских, японских компаний.
С начала 1940-х годов Япония все интенсивнее продолжает “политику уничтожения нации”, направленную на подавление национальной корейской культуры: запрет на употребление корейского языка в государственных учреждениях, замена корейских фамилий на японские, запрет на свободу слова. В данных обстоятельствах корейский кинематограф не был исключением. Например, в производстве кино могли участвовать только те корейцы, которые получали японские фамилии и говорили по-японски.
Корейские фильмы в руках правительства стали инструментом пропаганды японской оккупации. Начиная с 1938 г., все фильмы в Корее были сделаны японцами, и к 1942 г. использование корейского языка в кино было полностью запрещено. Также в начале 40-х годов все корейские киностудии (около десяти) были объединены в одну компанию, подконтрольную японскому генерал-губернаторству.
Подъем корейского кино (1945-1990)
Начавшаяся Вторая Мировая Война сильно повлияла на настроения, царившие в кинематографе, и единственной сколь-нибудь заметной картиной, снятой в период между оккупацией Кореи Соединенными Штатами и окончанием Корейской войны, стала антияпонская лента «Ура свободе!» (Chayu Manse!)Чан Юн Хён.
В ходе Гражданской войны большая часть кинематографических ресурсов страны была разрушена. После заключенного в 1953 году перемирия, президент Ли Сын Ман освободил киноиндустрию от всех налогов, в надежде на восстановление отрасли. Зарубежные гуманитарные программы предоставляли Южной Корее свои технологии и оборудование, подготовив почву для возрождения национального кинематографа в 60-х годах.
Вторую половину 50-х годов по праву считают периодом возрождения корейского кино. Только в 1959 году в стране было снято 108 наименований картин против 8-ми 1954 года. Публика начала возвращаться в кинотеатры, влекомая интересными постановками. Особым ажиотажем пользовался римейк «Сказания о Чхун Хян», созданный в 1955 году, который только в Сеуле посмотрело около 200 000 зрителей, что составляло десятую часть городского населения.
В 1962 году военный диктатор Пак Чон Хи подписал закон, согласно которому все киностудии обязывались выпускать не менее 15 картин ежегодно, и каждая из них должна была быть коммерческой по своей природе. Но несмотря на указания властей, на свет появилось несколько постановок, прославивших своих создателей и оставшихся верными принципам реализма.
Без сомнения, самым шокирующим и оригинальным режиссером был Ким Ки Ён, снявший драму «Горничная» (Hanyo, 1960). Картина рассказывала историю расчетливой горничной, совращавшей своего работодателя – тема немыслимо смелая по тем временам, ведь женщина представлялась прежде не более чем покорной овечкой. Властные женщины, угрожающие процветающему шовинизму, стали излюбленной темой режиссера.
Не менее спорной вышла и картина Син Сан Ока «Моя мать и ее гость» (Sarangbang sonnimgwa eomeoni, 1961) – показанная глазами маленькой девочки история женщины, влюбившейся в своего квартиранта, но не имевшей права открыть свои чувства из-за разницы в социальном статусе. Любопытно, что в 1978 году, создав более 80 фильмов в родной стране, Син и его жена таинственным образом «исчезли», чтобы появиться немного позднее в Северной Корее. Проработав там около восьми лет, они переехали в Голливуд, где Син продюсировал ленту «Три ниндзя» (The Three Ninjas) и её сиквелы под псевдонимом Саймон Шин.
В семидесятых годах зрители променяли кино на телевидение, в то время как вмешательство правительства и ужесточение цензуры достигли максимума. В 1973 году была сформирована Корейская Кинопроизводственная Корпорация с целью восстановления индустрии. Уже в следующем году был создан Корейский Фильмофонд, но кинопромышленность оправлялась от кризиса до самого начала 80-х.
Именно в это время на экранах страны начали появляться ленты немыслимых ранее экспериментальных жанров. Особое предпочтение режиссеры отдавали трэшевым ужастикам, пытаясь таким образом вернуть свою публику. Но очевидный застой в кинопроизводстве не спадал до второй половины 80-х, когда цензурные послабления и реформация индустрии не дали новый толчок развитию кинематографа.
К 1984 году в Корее демонстрировалось большое количество зарубежных лент, хотя запрет на японские фильмы не был снят до 1999 года.
Большинство корееведов сходится во мнении, что главным именем девятой декады следует считать Им Квон Тэ. Невероятно плодовитый режиссер успел снять более семидесяти картин, прежде чем подойти к главной постановке свей жизни. «Мандала» (Mandala, 1981) стала жанровым исследованием роли буддизма в современном корейском обществе. Успех Има объясним его попыткой сохранить древние ценности корейской культуры. Его самая популярная картина – «Сопхёнчже» (Seopyeonje) (1993) способствовала возрождению корейского вокального искусства панзори. К настоящему моменту в режиссерской фильмографии Има значится 99 работ, и он является центральной фигурой корейского кинематографа.
Появились альтернативные сети видеодистрибуции и публика жадно начала поглощать все то, чего была лишена последнюю четверть века. В 1988 году в Сеуле прошли Олимпийские игры, и средства масс-медиа не преминули заметить, что правительство немало способствовало популяризации трех «s» – sex, screen и sport. Фактически, игры открыли страну окружающему миру и корейские режиссеры не заставили себя уговаривать воспользоваться появившимися возможностями, создавая картины полные секса, трущоб и социальных оценок.
В 1988 году военный лидер Ро Дэ У утвердил новую конституцию, учитывающую постепенное ослабление политических законов, влиявших на цензуру. Вторым важным событием стали послабления в ограничениях на импорт зарубежных картин. До этого момента прокат голливудской и гонконгской продукции целиком и полностью регламентировался правительством, а новые поправки к законам означали, что впервые национальному кинематографу предстояло конкурировать с западным. В течение нескольких лет корейские фильмы потеряли свою долю на внутреннем рынке, достигнув низшей отметки в 1993 году, когда объём национальной продукции составил всего 16% от общего количества прокатывавшихся картин. Введение прокатной квоты, обязывавшей кинотеатры демонстрировать корейские картины 106 дней в году, несколько исправило положение, но только к концу 90-х кинопромышленность начала действительно вставать на ноги.
В 1992 году на экраны выходит лента «Свадебная история» (Gyeolhon iyagi), объявляя не только рождение нового жанра романтической комедии, но и начало новой эры для кинематографа страны. С этой картины Samsung – один из пяти южнокорейских конгломератов – стал первым лейблом, начавшим активное сотрудничество с киноиндустрией. Со временем эти монополии трансформировали структуру бизнеса, создав систему, благодаря которой производство, прокат и дистрибуция фильмов объединились.
Современное корейское кино (1990-2011)
Возросшее число качественных кинолент возродило интерес зрителя к родному кинематографу, и корейские фильмы наконец-то начали попадать в таблицы национальных кассовых сборов. Немало способствовала этому и система квотирования, ограничившая выход зарубежных картин в широкий прокат. И уже в 1998 году корейские фильмы взяли половину годовых национальных кассовых сборов.
Фильмы, подобные «Шири», «Объединенной зоне безопасности», «Нападению на бензоколонку» и «Контакту» стартовали с верхних строчек бокс-офиса, оттесняя такие голливудские колоссы, как «Титаник», «Армагеддон» и «Звездные войны». Невероятные показатели, учитывая, что Голливуду принадлежит 85% мирового кинорынка.
По иронии судьбы, именно в этот момент MPA (Motion Pictures Association) лоббирует WTO (World Trade Organization) о классификации кинофильмов промышленным продуктом, а не объектом культуры. Это означает, что страны, заинтересованные в следовании правилам свободного рынка более не могли защищать национальную киноиндустрию от конкуренции с Голливудом.
Первой от NAFTA (North America Free Trade Agreement – Североамериканское соглашение о свободной торговле) погибла кинопромышленность Мексики. Затем MPA обратила взор на Корею, заявив, что окрепнув за долгий период ренессанса, корейский кинематограф в силах на равных тягаться с Голливудом. Проблема вызвала столь сильное негодование и протест, что сто самых видных деятелей корейского кино в знак протеста против разрушения системы квотировании, обрили себе головы. В итоге полемика зашла так далеко, что рассмотрение вопроса было отложено, и пока корейская кинопромышленность остается нетронутой.
В 1999 году, впервые со времен Второй Мировой Войны, Корея стала открытой для японских кинокартин. Совершенно неожиданно Корея, выйдя на азиатский рынок, становится полноценным игроком – национальные фильмы пользуются не меньшей популярностью, чем зарубежные хиты: «Шири» успешно конкурирует с японским «Звонком». Гонконгские актеры снимаются в южнокорейских фильмах, корейские актрисы играют с Джеки Чаном, Вонг Кар-Вай становится знаменитостью.
Но соперничество с Голливудом навязывает собственные правила игры: картины теряют этнические приметы, обретая интернациональную безликость, а корейская культура вновь подменяется, на сей раз голливудским стандартом. Вместо учтивых и бесконечно вежливых мужчин, успевающих несколько раз предупредить оппонента о том, что собираются драться, на экране мелькают ноги и кулаки, а кровь льется рекой. Нежных невинных девушек, из стыдливости боящихся лишний раз поднять глаза на собеседника, подменяют нереальные для Кореи особы, целующиеся на первом свидании и говорящие вызывающие колкости. Дубляж на иностранные языки окончательно стирает различия между новым корейским и типовым гонконгским боевиком.
В последнее время среди молодёжи пользуются популярностью комические мелодрамы, но помимо них, выпускаются и научно-фантастические фильмы и блокбастеры, требующие для постановки огромных финансовых затрат.
Гордостью корейского киноискусства являются также и различные международные кинофестивали, открывающиеся в Корее. Это Международный кинофестиваль в Пусане, на котором зрители могут встретиться с кинолентами разных стран, Международный кинофестиваль в Чончжу, на котором просматривается в основном цифровое кино, и Кинофестиваль фантастических фильмов в Пучхоне. Каждый из этих кинофестивалей имеет свои особенности.
Корейские режиссеры
Им Квон Тхэк
Пожалуй, наибольшим признанием зрителей всего мира среди современных корейских режиссеров пользуются двое – Им Квон Тхэк (임권택) и Ким Ки Док (김기덕, у нас его еще называют Ким Ки Дуком). Показанные на Каннском фестивале картины “Сказание о Чхунхян” (춘향뎐, 1999) и “Чхвихвасон” (취화선, “Отшельник, опьяненный живописью”, 2002) принесли популярность Им Квон Тхэку и стали первыми корейскими фильмами, принявшими участие в конкурсной программе в Каннах.
Стоит заметить, что оба фильма описывают жизнь традиционного корейского общества, в котором деньги и социальное положение человека решают всё.
Картины Им Квон Тхэка – это еще и своеобразная коллекция уникальных элементов корейской культуры – музыки, литературы, живописи. Возможно, именно этим ему и удалось привлечь внимание избалованного европейского зрителя.
В “Сказании о Чхунхян” режиссер обращается к самому популярному и любимому средневековому сюжету о жизни красавицы, которая бросила вызов порочной власти и осталась верна любимому человеку.
В “Чхихвасоне” же Им рассказывает о судьбе талантливого живописца конца XIX века. Жаль, что в программу сеульской “Панорамы” не вошли ни первая, ни вторая картины. За рамками фестиваля осталась еще одна потрясающая работа Им Квон Тхэка – “Суррогатная мать” (씨받이, 1986), рассказывающая о невероятных предубеждениях и дискриминации, с которыми сталкивались корейские женщины в эпоху Чосон (XIV-XIX вв.).
“Кильсоттым” – это фильм о разлученных войной родственниках, которые решили найти друг друга. Очень трогательный “Сопхёнчже” не может оставить равнодушным благодаря удивительному свойству представленного в нем “пхансори” (традиционного корейского музыкально-драматического искусства) тонко передавать чувства и переживания людей. Блестяще поставленный фильм «Сопхёнже» и актуальные проблемы “Кильсоттыма”, безусловно, заслуживают внимание международного зрителя, однако, как мне кажется, показывая лучшие корейские фильмы последних 50 лет, не стоило забывать и о самых известных фильмах Им Квон Тхэка.
Ким Ки Док
Если Им Квон Тхэк по большей части обращается к прошлому Кореи, к периоду традиционного общества, то картины Ким Ки Дока отражают настоящее, ситуацию, которая переживает страна в наши дни.
В то же время творчество Кима можно смело назвать самым спорным и своеобразным в Корее. Его фильмы не перестают удивлять и шокировать не только иностранных, но и корейских зрителей.
Не имея никакого кинематографического образования, Ким начал писать свой первый сценарий и уже через пару лет снял первую картину – “Крокодил” (악어, 1996 г.). Фильмы этого режиссера часто осуждают за избыток жестокости, но, по словам Ким Ки Дока, эта жестокость – не ради эпатажа. Ким считает, что энергия, рожденная в конфликте мужчины и женщины “приводит в движение наш мир”. Поэтому азиатские фильмы в целом более жестокие, отражая общественный конфликт между мужчинами и женщинами.
Зачастую после просмотра очередного фильма Ким Ки Дока создается впечатление, что он ненавидит женщин. Но сам режиссер с этим не согласен и даже полагает, что женщины стоят на ступеньку выше мужчин, хотя бы потому, что у них есть то, за что мужчины “готовы даже платить”.
В “Панораме 50 лет корейского кино” были показаны два фильма Ким Ки Дока: “Дикие животные” (야생동물보호구역, 1997 г.) и “Плохой парень” (나쁜 남자, 2002 г.).
В основе первой картины невероятная история: эмигрант из Северной Кореи и выходец из Южной становятся друзьями на улицах Парижа.
Сюжет второго фильма лаконично передает надпись на его афише: “Превращая свою любимую в проститутку”. Возможно ли это? У Кима возможно всё. Снятые им фильмы – “Клетка” (파란대문, 1998 г.), “Остров” (섬, 2000 г.), “Настоящий вымысел” (실제상황, 2000 г.), “Адрес неизвестен” (수취인불명, 2001 г.) – не только интересны по замыслу, но и удачны с коммерческой точки зрения.
Ли Чхан Дон
Одним из продолжателей традиции Ким Ки Дока можно назвать другого корейского режиссера – Ли Чхан Дона (이창동), снявшего в 2003 году тяжелую и неоднозначную ленту “Оазис” (오아시스) о жизни и любви инвалидов.
Согласно статистике кассовых сборов, самыми популярными фильмами 2003 года среди корейских зрителей стали “Память убийцы”, “Мой друг учитель” и “Скандал”. В наступившем же году многие корейцы уже посмотрели очередную новинку – “Сильмидо”, картину, основанную на реальных событиях, происшедших в 1971 году, когда группа диверсантов, которую готовили для борьбы с Северной Кореей, восстала против руководства Южной. После сеанса на глазах многих зрителей в зале – как женщин, так и мужчин – на глазах блестели слезы.
К сожалению, многие популярные современные фильмы в Корее страдают от излишней сентиментальности и мелодраматических элементов, либо напротив – копируют голливудское кино с его бесконечными сценами насилия и потоками крови.
Очень бы хотелось, чтобы в программы корейских кинофестивалей в Украине и на ее кинорынок попадали не только боевики (“Шири”) и комедии (“Несносная девчонка”), но и фильмы более глубоких жанров, выпущенные в Корее в разное время. Может быть, тогда корейское кино привлечет в Украине больше зрителей – и не только людей, интересующихся Кореей.